Qui succède à Alleluia de Fabrice du Welz au titre de meilleur film de l'année ? La réponse dans notre habituel top 10, suivi de son flop 10 tout aussi subjectif.

Au sommet cette année

1) Il est difficile d'être un dieu d'Alexeï Guerman : sarabande macabre

2) Mia Madre de Nanni Moretti : le retrait du monde ne dissipe pas l’amour des siens

3) Mad Max: Fury Road de George Miller : metal hurlant

4) It Follows de David Robert Mitchell : le passage à l’âge adulte est un jeu d’enfant terrifiant

5) Pasolini d’Abel Ferrara : le dernier chant du poète avant la chute

Article initialement publié dans Le Comptoir

Si Mad Max figure le délire flamboyant des corps virevoltants, Il est difficile d’être un dieu représente le songe ténébreux des damnés d’une terre sans ciel. Pour son sixième film en cinquante ans de carrière, Alexeï Guerman s’est donc attelé à l’adaptation d’un roman de science-fiction des célèbres frères Arcadi et Boris Strougatski (auteurs notamment du fameux Stalker, porté au cinéma par Andreï Tarkovsky en 1979). Résumer l’histoire semble impossible au vu de son insondable complexité. Nous savons simplement que Don Rumata, sorte de chevalier errant mélancolique, est envoyé sur la planète Arkanar, bloquée dans un Moyen Âge violent et humide, afin de comprendre les tenants et les aboutissants de la persécution des intellectuels (les « raisonneurs ») par la cohorte obscurantiste des « Gris ».

Le film d’Alexeï Guerman est une danse infernale éprouvante dans laquelle cohabitent, avec une promiscuité étouffante, les corps sales, puants et dégoulinants d’une cour des miracles d’un autre monde illustrant « à merveille » notre propre enfer médiéval. Un univers de folie fangeuse qui prend explicitement ses sources dans les visions diaboliques de Jérôme Bosch et Pieter Brueghel. Les démons arpentant Le Jardin des Délices, Le Christ aux Limbes, La Dulle Griet ou Le Portement de Croix prennent ainsi vie dans un capharnaüm grotesque et écœurant. Nulle trace de grâce divine dans ce labyrinthe de boue et de sang, si ce n’est dans la virtuosité technique des plans-séquences qui composent chaque tableau de cette implacable mise en scène à la rigueur délicieusement soviétique.

En somme, Il est difficile d’être un dieu est une rude épreuve pour tout spectateur peu enclin à endurer une œuvre au propos métaphysique obscur (on ne comprend strictement rien à l’histoire), suffocante à force de coller au plus près des personnages et d’une durée conséquente (le film dure trois heures !). Ce calvaire est contrebalancé par une beauté plastique exceptionnelle, magnifiée par la photographie d’un noir et blanc pénétrant. S’il est donc ardu d’“entrer” dans un film dont le récit invite à la glose infinie, il sidère surtout par sa puissance visuelle, sublime dans sa répugnance.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié dans Le Comptoir

Après trente ans d’absence, Max Rockatansky reprend la route d’un monde dévasté sous la férule de George Miller, créateur de la série qui sent bon l’ultraviolence et l’huile de vidange en 1979. On le croyait assagit après la réalisation des deux films d’animation gentillets Happy Feet, il n’en est rien. À l’heure où les productions Marvel déferlent sans discontinuité sur nos écrans avec plus ou moins de réussite, papy Miller, à 70 ans, nous offre tranquillement le blockbuster le plus frénétique de la décennie. Un western de feu et de sang au royaume des fous du volant. Une cavalcade monstrueuse et steampunk qui déchire le bitume au rythme des hortatorēs endiablés. C’est peu de dire que lorsque Mad Max reprend le volant tous les autres films d’action semblent à la traîne…

Aux prises avec une tribu de fanatiques motorisés ne craignant pas la mort, Max s’engage dans une course-poursuite sauvage en compagnie de l’Imperator Furiosa (Charlize Theron, magistrale) cherchant à sauver les « épouses » du chef du gang, Immortan Joe. On aura évidemment beau jeu de railler le scénario qui tient sur deux pages, l’intérêt premier du film n’est pas là. Pourtant, ce monde apocalyptique et stérile, où l’eau, les armes et le pétrole sont contrôlés par trois seigneurs de la guerre, et les femmes réduites en esclaves reproductrices, n’a rien à envier aux meilleurs dystopies de science-fiction.

Mais la prouesse du film tient surtout dans sa manière de faire du corps le catalyseur de l’action, renouant ainsi avec le langage le plus primitif, mais le plus expressif, du cinéma. Les véhicules étant le prolongement corporel des personnages – étreinte tragique et abominable de l’homme et de la machine – la narration se focalise davantage sur les affrontements homériques des chevauchées métalliques. Et dans ce domaine-là l’ingéniosité est à son comble. Max compense ainsi son mutisme par un déferlement d’acrobaties pyrotechniques à faire pâlir les génies du burlesque comique. Portées par une mise en scène tourbillonnante, les chairs mutilées, brûlées ou contaminées s’entrechoquent dans le fracas des armes et s’unissent dans le sacrifice. Notons que dans cet univers guerrier, les femmes sont en première ligne face aux War Boys ; le seul fait d’arme remarquable de Max se déroulant en hors-champ.

Bref, un déluge de vitesse et de rage qui, tout en reprenant à son compte la mythologie du renégat dans un monde en perdition, propulse Mad Max : Fury Road et sa folie incandescente au  sommet du Valhalla des films à (très) grand spectacle.

Sylvain Métafiot

Pour Pier Paolo Pasolini, l'art n'était pas un mot doux susurré aux oreilles des bourgeois et ouvrant miraculeusement les vannes des fontaines à subventions. C'était une matière vivante, radicale et désespérée. Une pâte à modeler les désirs et les rêves issues de la triste réalité. Une exception fragile face au règne de la culture. Ou tout du moins de la nouvelle culture moderne.

En effet, dans l'Italie d'après-guerre, la culture humaniste (l'art) – celle qui mettait à l'honneur Dante et Léopardi, Rossini et Puccini – a laissé place à une culture plus en phase avec les préoccupations matérielles du moment, une culture tournée vers l'avenir électroménager et le divertissement télévisuel : la culture hédoniste de consommation. Une culture qui impose un tel impératif de jouir des biens matériels que Pasolini parle de « fascisme de la société de consommation », le « désastre des désastres ». Un désastre car cette révolution capitaliste impose aux hommes, quelle que soit leur classe sociale, de se couper des valeurs et des passions de l'ancien monde, comme il l'explique dans ses Lettres Luthériennes (1975) : « Elle exige que ces hommes vivent, du point de vue de la qualité de la vie, du comportement et des valeurs, dans un état, pour ainsi dire, d’impondérabilité – ce qui leur permet de privilégier, comme le seul acte existentiel possible, la consommation et la satisfaction de ses exigences hédonistes. »

Le nouveau pouvoir consumériste impose ainsi un conformisme en accord avec l'air du temps utilitariste : la morale, la poésie, la religion, la contemplation, ne sont plus compatibles avec l'impératif catégorique de jouir du temps présent. L'art qui se nourrit des passions humaines les plus tragiques et les plus violentes n'a plus sa place dans un monde soumis aux stéréotypes médiatiques et aux discours officiels. À quoi servent encore des livres qui transmettent une représentation d'un monde passé dans une société exclusivement tournée sur elle-même ?

Ainsi, si le mot « culture » avait encore un sens à cette époque-là (un sens dépréciatif on l'aura compris : les artistes appartenant au « monde d'avant ») il est aisé de constater qu'il ne désigne désormais qu'un objet de consommation parmi tant d'autres et dont l'inoffensive transgression subventionné de l'art contemporain est en l'emblème souverain. Une transformation due, en partie, à la volonté de l'intelligentsia de gauche de « désacraliser et de désentimentaliser la vie », se croyant la porte-drapeaux d'un antifascisme fantasmé alors qu'elle contribue à développer, selon la nouvelle logique conformiste, le véritable fascisme moderne, celui de la consommation irrépressible : « Venant des intellectuels progressistes, qui continuent à rabâcher les vieilles conceptions des Lumières, comme si elles étaient passées automatiquement dans les sciences humaines, la polémique contre la sacralité et les sentiments est inutile. Ou alors, elle est utile au pouvoir. »

Poète irréductible, cinéaste enragé, Pasolini s'est toujours élevé contre les normes oppressantes du vieux régime cléricale-fasciste, bouleversant les codes et les styles. Mais tout à son irrespect aux désuètes hiérarchies imposées par le pouvoir il est un des rares à avoir compris que le sacré (l'art), débarrassé de sa léthargie bourgeoise, possédait une aura de subversion scandaleuse. Que dans un monde spirituellement desséché et ricanant, il ne faut « pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »

Dans la lutte cruelle, et pourtant vitale, de l'art contre la culture (le cinéma contre la télévision, le poète contre l'animateur, le théâtre contre les créatifs, l'érotisme contre la transparence, la transcendance contre le matérialisme) la voix de Pasolini, tranchant l'air vicié de la publicité et de la vulgarité, rejoint celle d'un autre grand cinéaste mécontemporain italien, Federico Fellini : « Je crois que l’art est la tentative la plus réussie d’inculquer à l’homme la nécessité d’avoir un sentiment religieux. »

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur le site Profession Spectacle

Extraits initialement publiés sur Le Comptoir

Nous avons choisi de reproduire des extraits de L’Homme révolté d’Albert Camus, dont la publication date du milieu du siècle dernier. La fine analyse du ressentiment qui ne trouve d’autre fin que sa mue en haine et meurtre, ainsi que celles, en filigrane, de nos sociétés modernes et de la perte du sacré, résonnent avec acuité dans l’actualité sordide de ces dernières semaines.

Introduction

À partir du moment où, faute de caractère, on court se donner une doctrine, dès l’instant où le crime se raisonne, il prolifère comme la raison elle-même, il prend toutes les figures du syllogisme. Il était solitaire comme le cri, le voilà universel comme la science. Hier jugé, il fait la loi aujourd’hui. […] les camps d’esclaves sous la bannière de la liberté, les massacres justifiés par l’amour de l’homme ou le goût de la surhumanité, désemparent, en un sens, le jugement. Le jour où le crime se pare des dépouilles de l’innocence, par un curieux renversement qui est propre à notre temps, c’est l’innocence qui est sommée de fournir ses justifications.

Il s’agit de savoir si l’innocence, à partir du moment où elle agit, ne peut s’empêcher de tuer. Nous ne pouvons agir que dans le moment qui est le nôtre, parmi les hommes qui nous entourent. Nous ne saurons rien tant que nous ne saurons pas si nous avons le droit de tuer cet autre devant nous ou de consentir qu’il soit tué. Puisque toute action aujourd’hui débouche sur le meurtre, direct ou indirect, nous ne pouvons pas agir avant de savoir si, et pourquoi, nous devons donner la mort. […] Au temps de la négation, il pouvait être utile de s’interroger sur le problème du suicide. Au temps des idéologies, il faut se mettre en règle avec le meurtre. Si le meurtre a ses raisons, notre époque et nous-mêmes sommes dans la conséquence. S’il ne les a pas, nous sommes dans la folie et il n’y a pas d’autre issue que de retrouver une conséquence ou de se détourner. Il nous revient, en tout cas, de répondre clairement à la question qui nous est posée, dans le sang et les clameurs du siècle. Car nous sommes à la question. Il y a trente ans, avant de se décider à tuer, on avait beaucoup nié, au point de se nier par le suicide. Dieu triche, tout le monde avec lui, et moi-même, donc je meurs : le suicide était la question. L’idéologie, aujourd’hui, ne nie plus que les autres, seuls tricheurs. C’est alors qu’on tue. À chaque aube, des assassins chamarrés se glissent dans une cellule : le meurtre est la question.
Se détruire n’était rien pour les fous qui se préparaient dans des terriers une mort d’apothéose. L’essentiel était de ne pas se détruire seul et d’entraîner tout un monde avec soi. […] Suicide et meurtre sont ici deux faces d’un même ordre, celui d’une intelligence malheureuse qui préfère à la souffrance d’une condition limitée la noire exaltation où terre et ciel s’anéantissent.

Je crie que je ne crois à rien et que tout est absurde, mais je ne puis douter de mon cri et il me faut au moins croire à ma protestation. La première et la seule évidence qui me soit ainsi donnée, à l’intérieur de l’expérience absurde, est la révolte. Privé de toute science, pressé de tuer ou de consentir qu’on tue, je ne dispose que de cette évidence qui se renforce encore du déchirement où je me trouve. La révolte naît du spectacle de la déraison, devant une condition injuste et incompréhensible. Mais son élan aveugle revendique l’ordre au milieu du chaos et l’unité au cœur même de ce qui fuit et disparaît. […] Son souci est de transformer. Mais transformer, c’est agir, et agir, demain, sera tuer, alors qu’elle ne sait pas si le meurtre est légitime. Elle engendre justement les actions qu’on lui demande de légitimer. Il faut donc bien que la révolte tire ses raisons d’elle-même, puisqu’elle ne peut les tirer de rien d’autre.

L’homme est la seule créature qui refuse d’être ce qu’elle est. La question est de savoir si ce refus ne peut l’amener qu’à la destruction des autres et de lui-même, si toute révolte doit s’achever en justification du meurtre universel, ou si, au contraire, sans prétention à une impossible innocence, elle peut découvrir le principe d’une culpabilité raisonnable.

En 2006, Hans Magnus Enzensberger publiait Le Perdant Radical, essai sur les hommes de la terreur. À la suite des attentats à Paris qui ont causé la mort de plus de 130 personnes (dix mois après le massacre du 7 janvier 2015) il nous semble utile de revenir sur quelques extraits de son ouvrage dans lequel il dresse le portrait de ces hommes à la recherche désespérée du bouc émissaire, mégalomanes et assoiffés de vengeance, chez qui s'allient obsession de la virilité et pulsion de mort : les perdants radicaux.

*

« Le raté peut se résigner à son sort, la victime peut demander compensation, le vaincu peut toujours se préparer au prochain round. Le perdant radical, en revanche, prend un chemin distinct, il devient invisible, cultive ses obsessions, accumule ses énergies et attend son heure. [...]

Il est des livres que l’on ne conseillerait pas à des amis écrivains ou aspirants à l’être, sous peine de risquer à les paralyser dans leur travail. L’Écrivain raté de Roberto Arlt est de ceux-là. Non pas qu’il puisse bloquer toute volonté d’écrire à la manière des chefs-d’œuvre de la littérature : devant des pages superbes on réévalue douloureusement son « talent » à la baisse. Le poids des génies du passé est ici évoqué (« Il te semble logique de penser que nous, êtres minuscules, pourrons surpasser ce qu’eux ont si parfaitement achevé ? ») mais l’écrivain argentin fait surtout preuve d’un féroce humour noir pour montrer la futilité d’écrire, l’absurdité d’y consacrer sa vie, le dégoût du milieu littéraire. Désespérant ? Oui mais infiniment drôle quant à la description de ce parcours en nullité exaltée.

L'art de la chute

Pourtant, le jeune auteur qui nous raconte ses malheurs a débuté par un coup de génie, une œuvre époustouflante, applaudie par la critique, adoubée par ses pairs et réclamée par le public : « Des trompettes d’argent exaltaient ma gloire dans les murs de la ville grossièrement badigeonnée et les nuits, dans mes yeux, se paraient d’un prodige antique, connu de personne. » C’est après que les choses se gâtent : plus d’inspiration ! Les idées, envolées. La motivation, désertée. Le talent évaporé. Pourquoi, comment, par quelle malédiction le feu s’est-il transformé en glace ? Nul ne le sait, lui encore moins. La gloire était advenue trop vite, les éloges furent trop flatteurs. La chute du petit paradis mondain n’en fut que plus douloureuse : « Comprenez-vous l’horreur d’une telle situation ? Deux ans, sans rien écrire. Se proclamer auteur, avoir promis monts et merveilles à ceux qui prenaient la peine de nous écouter et se trouver si vite, à brûle-pourpoint, avec la conscience d’être incapable de rédiger une ligne originale, d’accomplir quelque chose qui justifie le prestige résiduel. Comprenez-vous bien combien s’avère blessante cette infâme question de prétendus amis qui, s’approchant de nous, disent sur un ton naïf où transparaît indéniablement une malignité satisfaite : – Pourquoi ne travailles-tu pas ? ou bien : Quand est-ce que tu publies quelques chose ? »

Article initialement publié sur Le Comptoir

« C’est avec les yeux que je dévore le noir du monde », confesse celle qui, de Sade à André Breton en passant par Alfred Jarry et Victor Hugo, n’a de cesse de bousculer la triste réalité du monde à travers ses œuvres. Et c’est des yeux que nous suivons Annie Le Brun dans ce film curieux et troublant, “L’Échappée”, mêlant habilement le documentaire et la fiction. Une ballade qui éclaire une pensée mouvante et trop méconnue : luttant sans relâche contre l’appauvrissement de notre horizon sensible, l’écriture d’Annie Le Brun célèbre l’imaginaire, la révolte et l’amour comme les remèdes à la misère de notre temps, nous permettant de regarder ailleurs et autrement. À l’occasion d’une projection exceptionnelle au cinéma Le Zola de Villeurbanne, nous nous sommes entretenus avec sa réalisatrice Valérie Minetto et sa co-scénariste Cécile Vargaftig.

Comment avez-vous découvert Annie Le Brun ? Quelles sont les œuvres qui vous ont profondément marquées ?

Valérie Minetto : Je ne connaissais pas Annie Le Brun avant de faire le film. C’est surtout Cécile qui, en tant que lectrice, la connaissait depuis longtemps et qui trouvait que ce serait bien de faire un film sur elle. J’ai donc commencé à me renseigner, à la lire et ça m’a vraiment interpellé : enfin une parole libre à laquelle on peut s’identifier et retrouver sa propre colère. J’ai commencé, dans le désordre, par Du trop de réalité, puis Les Châteaux de la subversion, Appel d’air, Perspectives dépravées… J’ai ensuite rencontré Annie et, bien que j’étais rétive à réaliser un film sur un écrivain car c’est un exercice compliqué, j’ai vu tout de suite qu’il y avait un film à faire.

Cécile Vargaftig : De mon côté, j’ai commencé à lire Annie Le Brun dans les années 1980 avec Les Châteaux de la subversion. Ce fut un coup de foudre car, loin de la fiction, c’était de la pensée qui ne s’exprimait pas sous une forme universitaire mais portée par le « je » d’une parole singulière et autonome. Ce livre, comme tous les autres, mêle la culture des anciens et l’observation du monde contemporain, et parle aussi bien de littérature que d’espace et d’image. J’ai continué à la lire depuis, guettant chacune de ses nouvelles parutions, et je continue encore aujourd’hui. J’avais découvert sa voix à France culture dans les années 1990 et, passant rarement à la télé, je me demandais à quoi elle pouvait bien ressembler. Je trouvais donc dommage que pour un auteur aussi incarné – qui défend le corps, la présence du sensible, l’empreinte du vivant dans le monde – on n’ait pas de traces de son corps. Alors que nous avons la trace du corps de beaucoup de personnalités médiatiques inintéressantes. Le but était donc de capter Annie Le Brun en entier.

À la fin des années 1980, alors que le mythique groupe Run-DMC s'éteignait lentement sur les rives de l'Hudson-river à New-York une autre légende du rap émergeait sur la côte ouest des États-Unis, dans le quartier malfamé de Compton à Los Angeles : le collectif N.W.A. composé d'Eazy-E, Dr. Dre, Ice Cube, MC Ren, DJ Yella, Arabian Prince. La sortie de leur album Straight Outta Compton en 1988 signe la naissance du gangsta-rap, version hardcore du rap américain relatant leur vie dans les quartiers ultra-violents de Los Angeles, qui deviendra le courant dominant durant toute la décénnie 90.

À partir de ce moment charnière dans l'histoire de la musique américaine Felix Gary Gray a réalisé un film d'excellente facture, rivalisant avec les meilleurs biopic musicaux de ces dernières années. Le sujet, alléchant, avait tout pour plaire aux nostalgiques de l'âge d'or du gangsta-rap comme aux cinéphiles se délectant de l'univers des gangs du south side. Les amateurs de Training Day (2001), Dark Blue (2002), Bad Times (2005) et End of Watch (2012) sont en terrain conquis tant le film de Gray charrie les mêmes codes narratifs propres aux hood movies. À ceci près que les battles de rap remplacent les fusillades : l'émancipation et la réussite par la musique, sujet récurrent s'il en est de l'imaginaire de l'american dream, est au coeur du film, décrivant de façon chronologique la montée en puissance de gamins un peu paumés jusqu'à la renommée internationale (et notamment celle de Dr. Dre, compositeur de génie ayant crée la G-Funk et collaboré avec les plus grands, qui perdure encore aujourd'hui).

Se voulant les chroniqueurs de leur propre condition sociale, les rappeurs ne ménagent pas leur auditoire en déclamant des textes d'une violence jamais vue dans l'histoire de la musique. Les trafics de drogue, les violences policières (qui inspirera le célèbre Fuck tha Police), les règlements de compte entre les Bloods et les Crips... ne sont pas des figures de style, elles gravitent constamment autour d'eux, constituant le paysage photographique en négatif de leur réussite musicale : sans être de véritables gangsters leur environnement explosif les conditionnent à jouer a, quitte à fricoter avec de vrais truands. Le ton de l’œuvre de Felix Gray est certes hagiographique mais elle n'évacue pas la face sombre de ce milieu trouble (c'est aussi ce qui lui procure cette dose d'authenticité nécessaire à la fascination).

Ainsi, croisant d'autres légendes du rap, tels que Snoop Dogg et Tupac Shakur, les membres de N.W.A croiseront aussi celle de Suge Knight, véritable mafieux, catégorie poids lourd, qui profite de la dislocation du groupe suite à des brouilles financières avec leur manager Jerry Heller pour imposer son règne dans la production musicale avec son label Death Row Records.

Inculpé pour meurtre sur le tournage du film, Suge Knight est également soupçonné d'avoir commandité, avec l'aide de policiers corrompus, les assassinats des frères ennemis du rap, Tupac Shakur et Biggie Smalls, en 1996. Mais ceci est une autre histoire...

Sylvain Métafiot

« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. », récite le jeune Théophile dans le train qui emmène les soldats fraîchement engagés sur le champ de bataille. Moqués par ses camarades et traumatisés à la vue des estropiés revenants du front, le jeune poète deviendra fou avant de prendre part au massacre...

On le sait, les « films sur la Grande Guerre » sont aussi balisés narrativement que, par exemple, les « films de boxe ». Dans ce domaine difficile de passer après les brillantes réalisations d'Abel Gance, Stanley Kubrick, Raymond Bernard ou Lewis Milestone.

En adaptant le roman autobiographique de Gabriel Chevallier, Damien Odoul reprend à son compte (avec talent et un budget limité) les codes du « film de tranchées », ne négligeant ni l'insouciance de l'enrôlement volontaire, l'angoisse qui monte à l'approche du front, l'ennui et le désespoir en attendant l'attaque, la boucherie des bombardements, l'absurdité des assauts, les officiers planqués, le patriotisme imbécile, les litres de sang mélangés à la boue, les amas de cadavres, les rats, la haine et la pourriture, la folie et la mort. (Félicien Champsaur a également décrit cette hécatombe dans L'Enfer de Verdun.)

Mais la vision d'Odoul s'apparente à un cauchemar éveillé qui ne prend jamais fin, à l'image de ce cavalier se noyant lentement dans un trou d'obus, engloutissant l'homme et le cheval, sous un ciel de cendres. À deux reprises, le jeune Gabriel s’effondre dans les songes : constatant la mort de son innocence en tirant avec un pistolet d'or sur un papillon, se réveillant en hurlant de terreur ; et affrontant les réprobations de ses parents envieux de carriérisme militaire. L'épouvante est permanente, notamment quand une pluie de feu vient le tirer de ses maigres torpeurs. Les plans prennent le temps de capter l'effroi sur le visage des soldats, cette chair à canon judicieusement soulignée par une photographie ténébreuse. Odoul filme la guerre comme Otto Dix peignait les champs de bataille : d'une teinte apocalyptique.

Dans cet enfer il n'y a pas plus d'espoir que de tendresse. Les souvenirs de Marguerite, l'amour de Gabriel, s'intercalent de temps à autre entre deux instants d'horreur au gré des lettres envoyées, mais à la manière d'un paradis perdu dont la chute semble définitive. L'héroïsme n'est qu'une sombre propagande, comme l'explique l'auteur : « On enseignait dans ma jeunesse — lorsque nous étions au front — que la guerre était moralisatrice, purificatrice et rédemptrice. On a vu quels prolongements ont eu ces turlutaines : mercantis, trafiquants, marché noir, délations, trahisons, fusillades, tortures, tuberculose, typhus, terreur, sadisme et famine. De l'héroïsme, d'accord. Mais la petite, l'exceptionnelle proportion d'héroïsme ne rachète pas l'immensité du mal. D'ailleurs peu d'êtres sont taillés pour le véritable héroïsme. Ayons la loyauté d'en convenir, nous qui sommes revenus ».

Aux clairons de l'armistice, totalement désenchanté, ayant perdu foi en Dieu (« Seuls les obus peuplent le ciel. La guerre à tué Dieu ») autant qu'en les hommes, Gabriel n'a plus la force ni l'envie de retourner dans son village natal. Celui-là même où, dès la première scène, un homme fut lynché pour avoir refusé de fêter le début de la guerre. La douleur est devenue démente.

Sylvain Métafiot